Korean Art (Choson Period 1392–1910)

[Duiguu]

Chosŏn Period (1392–1910)

Chosŏn Dönemi (1392–1910)

1388 yılında General Yi Sŏng-gye, Moğol yanlısı Kral Wu'yu tahttan indirdi. Dört yıl sonra, 1392'de General Yi, yeni Chosŏn hanedanının (1392-1910) kurucusunu ilan etti ve başkenti Kaesong'dan (Songdo) Seoul'e taşıdı. Onun politikası Ming Çin (1368-1644) ile yakın politik ve kültürel ilişkileri korumaktı. O zamana kadar yozlaşmış olan Budizm, devlet dininde bir püriten Neo-Konfüçyüsçülük, sonra da Ming Çin'in yükselişinde yer değiştirdi. Konfüçyüsçülük, Kore düşünce, ahlak ve estetik standartlar üzerinde baskın bir etki haline geldi. Yeni hanedanlığın kurulmasından kısa bir süre sonra, saraylar ve kraliyet ataları türbeleri inşa etmek için başkentte büyük bir inşaat projesi başlatıldı. Yeni başkentin doğal noktalarını tasvir eden resimler krallıklarca yetkilendirildi. Chosŏn sanatçıları, özellikle dekoratif sanatlarda, Koryŏ sanatçılarının tipik sofistike aristokrat zarafetinden daha spontane, yerli bir estetik anlayış gösterdi.

1592'de Japon General Toyotomi Hideyoshi Kore'yi işgal etti. Uzun yıllar boyunca tüm yarımada bir savaş alanıydı ve muazzam miktarda sanat eseri imha edildi. Japonlar, daha sonra Kyushu adasının kuzey kesimine yerleşmeyi ve Japon porselen endüstrisinin kurucuları olmayı başaran birçok Koreli çömlekçiyi bile taşıdılar. Japon işgali, daha sonra Çin'i fetheden ve Qing Hanedanlığı'nı (1644-1911/12) kuran bir Mançurya halkı olan Mançu tarafından takip edildi. İki istila Chosŏn hükümetini eleştirel olarak zayıflatılmış bir durumda bıraktı, ama aynı zamanda Koreli insanlar arasında güçlü bir milliyetçi düşüncenin yükselişine de ilham verdi. Yerel sosyal sorunların çözümü ve Kore kültürü ile kimliğine olan güvenin yeniden canlandırılması ve yenilenmesi üzerinde duruldu. Akademisyenler, “boş” Konfüçyüs kuramlarını çalışmaktan ziyade, Kore'deki yaşamı geliştirmek için pratik bilgi ve bilgelik geliştirmek için çaba sarf ettiler. Ressamlar ilk kez Kore'nin manzara ve günlük yaşamına büyük ilgi gösterdi ve 17. ve 18. yüzyılın Chosŏn sanatı belirgin bir Koreli karakter ve lezzet gösterdi. Chosŏn sanatının bu fraksiyonu sadece iki asırdan sonra sona ermişti, ancak, kamu ve özel himayenin yokluğu, ilham eksikliği ve hanedanın kendisi olarak ortaya çıkan ilgisizlik ve yoksulluk, tarihinin son aşamasına girdi.

Bununla birlikte, bu dönem bol miktarda sanatsal kalıntı bıraktı. Japon istilasından önce az sayıda olmasına rağmen, birçok saray ve tapınak binası var. Bronz ve demir yerine, Budist görüntüler genellikle ahşap armatürde kil ve alçıdan yapılmış ve daha sonra yaldızlanmıştır. Laik sanatlar arasında resim ve seramik en önemlileriydi. Chosŏn hükümeti, bir Resim Ofisi'ni veya emperyalist resim akademisini (Tohua-sŏ) sürdürdü ve hükümet, mavi-beyaz porselen üretmek için tek başına yetkili olan resmi bir fırını da işletti. Yerel özel fırınlar ayrıca büyük miktarlarda seramik üretiyordu. Chosŏn hanedanı, 1910 yılında Japonya'yı Kore'ye bağladığında sonlandırıldı.

Boyama
16. Yüzyılın sonlarına kadar resmedilen Chosŏn, Resim Ofisine bağlı olan mahkeme ressamlarının egemenliğinde olmuştur. Onların tarzı Çin profesyonel mahkeme ressamlarının, Çin resminin Kuzey okulunun sözünü izledi ve bu nedenle, Dai (Kuzey) Şarkısı, Nan (Güney) Şarkısı Ma-Xia okulunun Guo Xi ve ve Ming Çin'in Zhe okulundan etkilendi. Dönemin ünlü ressamları, Kyŏn, Ch’oe Kyŏng ve Yi Sang-chwa'dır. Bir Kyŏn’in en iyi çalışması olan Bei Song'un kahramanlık tarzında yürütülen Şeftali Çiçeği Arazisi'ne (1447) ait Rüya Seyahati, şeftali çiçekleri ile süslenmiş muhteşem dağları ve akıntıları tasvir eden yatay bir kaydırmadır.


An Kyŏn: Şeftali Çiçeği Arazisine Hayali Yolculuk
Şeftali Çiçeği Arazisine Yolculuk Rüyası, 1447'de bir Kyŏn tarafından ipek üzerine hafif renkler; Tenri Merkez Kütüphanesi, Tenri Üniversitesi, Nara, Japonya. 38.7 cm × 106.5 cm.
Tenri Merkez Kütüphanesi, Tenri Üniversitesi, Nara, Japonya

Yi Am, Sin Saim-dang ve Yi Chŏng, ilk dönemin daha iyi ressamlarıdır. Çin manzaralarını uzmanlık alanı haline getiren profesyonel mahkeme ressamlarının aksine, bu amatör bilgin-ressamlar kendilerini, kuşlar gibi geleneksel olarak popüler olan böcekler, çiçekler ve hayvanların yanı sıra, sözde Dört Beyefendiyi (çam ağacı, bambu, erik ağacı ve orkide) boyamaya adadılar.

Mi Fu, Shen Zhou, Wen Zhengming ve diğerleri tarafından örneklenen Çin'in güney okulu, 17. yüzyılın başlarında, özellikle profesyonel olmayan ressam olan Koreli ressamları etkiledi. Profesyonel akademisyen ressamlar, bir çeşit resmileştirilmiş Güney stili olan Qing Çin'in akademik mahkeme stilini izledi. Ancak, Yangzhou'nun Sekiz Eksantrik'inin “dışavurumcu” ve bireyci Qing tarzı Chosŏn Kore'de takipçileri bulamadı.

Çin Güney resim stilleri vogue ile eşzamanlı olarak yaklaşan ve gerçek bir Kore ifadesi etkilemek için bir hareket oldu. Cho Sok'un, özellikle de onun mürekkep resimlerinin eserleri, gerçekçilik ve tasarım etkisi arasındaki dengeleri için dikkat çekiyor. Büyük bir Chosŏn ustası olan Chŏng Sŏn, kendini gerçek Kore manzarasını boyamaya adamıştır. En sevdiği tema, Kŭmgang Dağı'nın (şimdi Kuzey Kore'de Diamond Mountain olarak da anılır) en sağlam zirveleriydi. Kayalık uçurumları ve yükselen ormanları tasvir etmek için, güçlü dikey çizgilerin karakteristik “kırışıklıkları” nı tasarladı. Ch trueng Sŏn ve diğerleri tarafından kurulan ve “gerçek görüş manzara” olarak adlandırılan bu eğilimi, Kore'de bir günlük gerçek yaşam sahneleriyle süsleyen Kim Hong-do, Sin Yun-bok ve Kim Tŭk-sin takip etti. Genellikle karikatürde sınırlanmıştır. Bu grubun en büyük ustası, Tanwŏn adıyla daha iyi bilinen Kim Hong-do'ydı. Ayrıca birçok Kore manzarasını da çizdi ve alt sınıfların hayatından tür temalarını popülerleştiren ilk Koreli ressamlardan biriydi. (Kim Hong-do'dan önce bile, Yun Tu-sŏ ve Cho Yŏng-sŏk gibi bazı akademisyen-ressamlar ya da edebiyatçılar, sıradan insanların günlük hayatlarından sahneler çizmişlerdi.) 18. yüzyılda, Batı etkisinin ilk ciddi dalgası da görüldü. Kore resminde, Koreli yetkililer, Qing başkenti Pekin'e Batı tarzı resme maruz bırakıldı ve o tarzın bazı örnekleri ile eve döndü. Memurlara eşlik eden mahkeme ressamları da yabancı üslupla ilgilendiler ve resimlerinde Batı tarzı gölgeleme ve perspektif sistemlerini yansıtmaya başladılar.

19. yüzyılda Cho Chŏng-kyu, Chang Sŭng-ŏp, Cho Sŏk- chin ve Ch’ae Yong-sin daha aktif profesyonel ressamlar arasındaydı. Resimler resmedilmiş ve bireysellikten yoksun bir akademik stil sergilemiştir. Avrupalı tarzı gölgelendirmeyle yerli halkı harmanlayan bir tarzda Kore'li haydutların birçok mükemmel portresini çizdiler.

Wenrenhua'yı ya da Çin edebiyatı tarzını izleyen kısa ömürlü bir ressamın faaliyetleri, 19. yüzyılın akademik tarzının genel düşüşüne karşı görülmelidir. Bunların hepsi, Yuan döneminin bu kadar büyük Çinli ustalarının ruhunu Ni Zan ve Huang Gongwang olarak kavrayan öğrenme ve gerçek tattan insanlardı. Bu grubun en seçkin üyeleri, çok az devlet yapan büyük devlet adamı ve hattat olan Kim Chŏng-hŭi ve gençken ölen Chŏn Ki idi.

Chosŏn döneminde minhwa (halk resim), patronları çoğunlukla ortak olan bir resim türü üzerinde yeni bir vurgu yapıldı. Bu tür çalışmalar, büyük ölçekli, parlak renkli dekoratif ve ritüel mahkeme resimlerinin normlarını ve biçimlerini izleyen, ancak daha küçük çaplı bir boyuta indiren isimsiz zanaatkârlar tarafından yaratıldı. Bununla birlikte, bu halk resimlerinden bazıları, mahkeme resimlerinde bulunmayan kaplanlar, magpiesler ve dağ ruhu gibi konuları içerir. Sahibi ve ailesini kötülüklerden koruyacak ve hane halkına iyi bir servet kazandıracak bir çeşit cazibe olarak görülüyorlardı. Diğer temalar 10 uzun ömürlülük sembolü (vinç, geyik, mantar, kayalar, su, bulutlar, Güneş, Ay, çam ağacı ve kaplumbağa), eşleştirilmiş kuşlar (evlilik aşkı), böcekler ve çiçekler (yin ve yang aralasındaki uyum) ve raflardan (öğrenme ve bilgelik) içermiştir. Çoğu tamamen düz, sembolik, hatta soyut bir tarzda tasvir edilir ve renkler hoştur. Châaekk-ŏri denilen kitaplık teması, mahkeme resminden kaynaklandı ve kitap raflarında mekânsal derinlik yaratmak için gölgelendirme kullanımında Batı stilinin etkisini yansıtıyordu. Sonuç hem içerik hem de teknik olarak gerçekten eşsizdir.

Heykel
Chosŏn döneminin başlangıcına gelindiğinde, geleneksel dinî heykel üretimi neredeyse bitti çünkü Konfüçyüsçülük yeni devlet inancı haline gelmişti. Bununla birlikte, Budizm mahkemede birkaç kraliçe tarafından himaye edildi ve birçok küçük ölçekli, sessiz bronz görüntüler üretildi. Geç Chosŏn döneminde, yaklaşık 7 metre (23 feet) yüksekliğindeki bazı büyük çaplı Budist imgeler, bir ahşap armatürün üzerine kil olarak inşa edilmiştir. Onların yaldızlı bedenleri gevşek, ancak deri gibi, kalın elbiseler ile kaplı basit, stolid kitlelerdir. Perdelik kıvrımları, resmi bir şematik dizi bezlerinde tasvir edilir.

Laik heykel, kraliyet ailesinin ve diğer devlet adamlarının mezarlarının önünde dikilmiş sivil ve askeri subayların ve hayvanların taş heykel serilerini içeriyordu. Boyutları, birinden iki metreden yüksekliğe kadar değişmektedir. İlk Chosŏn taş figürleri insan vücudunun yuvarlaklığını öne sürdü, ancak 1600'lerden itibaren sert, büyük gözleri ve büyük elmacık kemikleri olan büyük boyutlu kafaları olan kare sütunlar vardı. 18. yüzyılın sonlarında ve 19. yüzyılın başlarında bazı rakamlar, gerçekçilik duygusunun artmış olduğunu göstermektedir.

Dekoratif Sanatlar
Chosŏn döneminde çok çeşitli dekoratif sanatlar gelişmesine rağmen, çömlek ve porselen yapımı özellikle önemliydi. Üretilen en popüler seramik eşya türlerinden biri, Japonya'da mishima olarak bilinen bir tür çömlek için Kore dili olan punch'ŏng olarak adlandırıldı. Koreli terim, sivri ve sivri süslemeli seladonların sözleşmeli bir şeklidir. Kayma bezeme, beyaz kil ile doldurulmuş kakma, kesik ve damgalanmış desenleri ve ayrıca seladon sırlarının altında beyaz kaplamanın genel uygulamasını içerir. Sıyrık demir içinde insizyon ve boya da beyaz kaplamanın üzerine uygulanır. Teknik, son aşamalarında kaba ve kaba hale gelen Koryŏ kakma seladonlarından evrildi (veya dejenere edildi). Erken Chosŏn potters, inlay etkisini daha hızlı ve kolay bir şekilde üretmek için yeni bir cihaz icat etti. Küçük kabartmalı noktalara sahip bir ahşap ya da kil damgası, bir geminin tüm yüzeyi boyunca dakikalar içinde yakın aralıklı çökmüş noktaların tasarımlarını üretmek için kullanılmıştır. Beyaz kil daha sonra noktalara sürüldü ve fazla kil sildi. Bazı Chosŏn parçaları geleneksel kakma tekniği kullanılarak yapıldı ve onlar geç Koryŏ mallarından, ham ve gösterişsiz tasarımları (hayvanın yanı sıra çiçek) ve sırlarının lekeli grimsi yeşil rengi ile anında ayırt edilebilirler.

Baskın yumruk şekilleri küçük veya orta boy şarap şişeleri, çay ve pirinç kaseleridir. Birçoğu hükümet dairelerinin emirleri altında üretildi, ancak bunların kitlesel üretimi halkın artan talebi olabileceğini gösteriyor. Punch’ng çömlekleri, çay töreninin Japon ustaları tarafından sevildi. Hideyoshi istilası, devam eden Koryŏ kakma seladonlarına bir kez ve herkes için bir son verdi. Bununla birlikte, punch damgalama tekniği hala Japonya'nın güneyindeki Okinawa adasında kullanılıyor.

Çin'in Yuan ve Ming mavi-beyaz porselen eşyalarından esinlenilmiş beyaz porselen, sıradan Koreliler için en pratik eşya olarak kaldı. 16. yüzyıla ait Chosŏn hanedanının beyaz porselen eşyası, sütlü-beyaz devasa bir sırla kaplıdır. Yüzlerce merkezi ve yerel fırında üretildi, ancak en iyi parçalar 15. yüzyılda Seul'ün güneyindeki Kwangju fırınlarından geldi. En yaygın olarak kullanılan beyaz porselenin yanı sıra, Konfüçyüs ayinleri ve atası ibadetlerine ritüel olarak izin verildi.

Erken Ming modellerinden esinlenen mavi-beyaz porselen, 15. yüzyıl ortalarında Chosŏn Kore'de ortaya çıktı ve Chosŏn potters, kısa bir süre önce farklı bir Kore veya Chosŏn tarzı mavi-beyaz eşya geliştirdi. Gemi formları sağlam ve basittir; ve saf ve tazeleyici olan dekorasyon, beyaz arka planın vurgulanması için minimum düzeyde tutulur - Chosŏn beyaz porseleni, sıralma demir veya bakır bezeme ile de gözlenen tasarım eğilimi. Chosŏn mavi-beyaz mallar Seoul yakınlarındaki Kwangju bölgesindeki hükümet tarafından işletilen fırınlar tarafından, saray ve yüksek hükümet yetkilileri için üretildi. Daha sonraki yıllarda, düşük kaliteli gemiler, ortaklara ulaşabilir hale geldi.

Modern Dönem
Japon işgalinin başlangıcında, geleneksel Kore resmi Cho Sŏk-çene ve An Chung-shik tarafından yönetildi. Cho Choŏŏn hanedanının son mahkeme ressamıydı ve son bir beyefendi ressamdı. Ancak stilleri, parmak ucu tekniğine vurgu yaparak, Qing döneminin enginleşmiş Güney tarzı arayışında benzerdi. 1911'de eski Kore imparatorluk ailesi, geleneksel üslubu beslemek için bir resim akademisi kurdu ve 1919'da çözülmesine rağmen, o zamana kadar birçok önemli ressam eğitildi. 1930'larda Kore resminin paterni hem Japon hem de Avrupa etkilerinin etkisi altında değişmeye başlamıştı. 1922'de Japonlar, yeni bir akademik tarzı tanıtmak için tasarlanan Koreli sanatçılar için yıllık bir sergi açmıştı. Asya veya Batı olsun, resim eğitimi için tek modern olanaklar Japonca idi. Gelenekselistlerin direnişine rağmen, Japon etkisi dayanılmaz olduğunu kanıtladı. Bu dönemde önemli ressamlar Kim Ŭn-ho, Yi Sang-bŏm, Ko Hŭi-dong, Pyŏn Kwan-shik ve No Su-hyŏn idi. II. Dünya Savaşı'ndan sonra geleneksel resim, Kim Ki-ch’ang, Pak Nae-hyŏn ve Pak No-su gibi bir grup radikal ressamın eserlerinde görüldüğü gibi modern bir ifade biçimini benimsemeye başladı. Bütün bu sanatçılar, geleneksel mürekkep ve suluboya resminde oldukça eğitimliydi. Resimlerinde cesur bir kompozisyon ve renk hissi yansıtır ve ayrıca gerçek soyut sanatın niteliğine de sahiptir.

18. yüzyılda Çin üzerinden Batı stilinin tanıtılması neredeyse fark edilmeden gitmişti. 1899 yılında Hollandalı bir ressamın kralın portrelerini resmetmesi ve taç prensi, geleneksel mahkeme ressamlarına karşı çıktı. Ko Hŭi-dong, Japonya'da bir yağlıboya çalışması döneminden döndüğünde, nihayet pes edip geleneksel tabloya geri döndüğü petrolü çizmek için dışarı çıktığı zaman halka çok saçmaladı. Yine de, pek çok öğrenci, petrol resmini incelemek için Tokyo'ya giderek liderliğini izledi ve yakında yeni sanat, baskın faaliyet alanı oldu. Japon işgali boyunca Kore yağlı boyasının ana eğilimi, İzlenimcilik'te kökleri olan mütevazi, temsilci bir okuldu. Bu tarzdaki seçkin ressamlar arasında Yi Chong-u, Sang-bong, Kim In-sŭng ve Pak Tŭk-sun vardı.

Yeni petrol ortamına ek olarak, Batı sanatı, üç boyutlu yanılsama ile gerçekçi bir tasvir ve bir beyefendinin avokasyon olarak değil, tek-düşüncede sürdürülmesi gereken bir kariyer kavramı ortaya koydu. Fakat 1910'dan 1945'e kadar Japon işgali döneminde meydana gelen değişikliklerin çoğunda, Kore'de tanıtılan modern sanat, Japonya üzerinden kırıldı.

Nihai olarak modern resim iki yönde gelişti: Japonların yetiştirdiği, Ko Hŭi-dong, Lee In-sng ve Kim Hwan-ki gibi sanatçıların uyguladığı Batı tarzı resim; ve geleneksel mürekkep veya renkli mürekkep kullanan Lee Sang-bom ve Kim Eun-ho gibi sanatçıların uyguladığı Doğu tarzı resim.

1950'lerin ortalarında bir grup genç sanatçı, çağdaş Batı soyut sanatının kendiliğindenlik ve öznel ifadesi için bir yakınlık ifade eden Informel adlı bir hareket oluşturdu. 1970'lerin Tek Renkli Sanatı, tuvalin düz yüzeyini pasif, sakin ve meditatif uyumu ifade etmek için en büyük zemin olarak alan, gerçek bir Kore sanatı yaratma çabasıydı. 1980'lerde Minjung Misul'un ressamları (“Halk Sanatı”) sosyal temaları keşfetmeye başladı ve on yılın bu politik protestolarıyla bağlantılıydı.

Kaynak

Çeviri: Duiguu

[Duiguu]

~English~

Chosŏn Period (1392–1910)
In 1388 General Yi Sŏng-gye dethroned the pro-Mongol King Wu. Four years later, in 1392, General Yi proclaimed himself founder of the new Chosŏn dynasty (1392–1910) and moved the capital from Kaesŏng (Songdo) to Seoul. His policy was to maintain close political and cultural ties with Ming China (1368–1644). Buddhism, by then thoroughly corrupt, was displaced as the state religion by a puritanic Neo-Confucianism, then also on the ascendant in Ming China. Confucianism became the dominant influence on Korean thought, morals, and aesthetic standards. Soon after the establishment of the new dynasty, a massive construction project was launched in the capital, then called Hanyang, to build palaces and royal ancestral shrines. Paintings depicting scenic spots of the new capital were royally commissioned. Chosŏn artists, particularly in the decorative arts, showed a more spontaneous, indigenous aesthetic sense than the sophisticated aristocratic elegance typical of Koryŏ artists.

In 1592 the Japanese general Toyotomi Hideyoshi invaded Korea. For many years the entire peninsula was a battlefield, and a tremendous amount of art was destroyed. The Japanese even carried off many Korean potters, who later managed to settle in the northern part of the island of Kyushu and become the founders of the Japanese porcelain industry. The Japanese invasion was soon followed by the Manchu, a Manchurian people, who later conquered China and established the Qing dynasty (1644–1911/12). The two invasions left the Chosŏn government in a critically weakened condition, but they also inspired the rise of a strong nationalist sentiment among the Korean people. Concern focused on solving domestic social problems and on reviving and restoring confidence in Korean culture and identity. Scholars made efforts to develop practical knowledge and wisdom to improve life in Korea rather than studying “empty” Confucian theories. Painters for the first time showed profound interest in the landscape and daily life of Korea, and Chosŏn art of the 17th to 18th century demonstrated a marked Korean character and flavour. This florescence of Chosŏn art ended after only two centuries, however, because of the lack of public and private patronage, the lack of inspiration, and the apathy and poverty that occurred as the dynasty itself entered the last phase of its history.

Nevertheless, this period left abundant artistic remains. There are many palace and temple buildings, although few date to before the Japanese invasion. Instead of bronze and iron, Buddhist images were usually made of clay and plaster on wooden armature and then gilded. Among the secular arts, painting and ceramics were the most important. The Chosŏn government maintained an Office of Painting, or imperial academy of painting (Tohua-sŏ), and the government also operated an official kiln that alone was authorized to produce blue-and-white porcelain. Local private kilns also mass-produced large amounts of ceramics. The Chosŏn dynasty was finally terminated when Japan annexed Korea in 1910.

Painting
Chosŏn painting up to the end of the 16th century was dominated by court painters attached to the Office of Painting. Their style followed that of Chinese professional court painters, the so-called Northern school of Chinese painting, and was thus variably influenced by the Guo Xi school of the Bei (Northern) Song, the Ma-Xia school of the Nan (Southern) Song, and the Zhe school of Ming China. Famous painters of the period are An Kyŏn, Ch’oe Kyŏng, and Yi Sang-chwa. An Kyŏn’s best work, Dream Journey to the Peach Blossom Land (1447), executed in the heroic style of the Bei Song, is a horizontal scroll depicting fantastic mountains and streams dotted with peach blossoms.


An Kyŏn: Dream Journey to the Peach Blossom Land
Dream Journey to the Peach Blossom Land, slight colours on silk by An Kyŏn, 1447; in the Tenri Central Library, Tenri University, Nara, Japan. 38.7 cm × 106.5 cm.
Tenri Central Library, Tenri University, Nara, Japan

Yi Am, Sin Saim-dang, and Yi Chŏng are the better scholar-painters of the first period. Unlike the professional court painters, who made Chinese landscapes their specialty, these amateur scholar-painters devoted themselves to painting the so-called Four Gentlemen—the pine tree, bamboo, plum tree, and orchid—as well as such traditionally popular subjects as birds, insects, flowers, and animals.

In the early 17th century the Southern school of China, exemplified by Mi Fu, Shen Zhou, Wen Zhengming, and others, strongly influenced Korean painters, particularly the nonprofessional scholar-painter. Professional academic painters followed the academic court style of Qing China, which was itself a sort of formalized Southern style. The “expressionistic” and individualistic Qing style of the Eight Eccentrics of Yangzhou, however, did not find followers in Chosŏn Korea.

Concurrent with the vogue of Chinese Southern painting styles was a movement to achieve in approach and effect a truly Korean expression. The works of Cho Sok, particularly his ink paintings of birds, are noted for their balance between realism and design effect. Chŏng Sŏn, a great Chosŏn master, devoted himself to painting the real Korean landscape. His favourite theme was the rugged peaks of Mount Kŭmgang (also called Diamond Mountain, now in North Korea). To depict rocky cliffs and soaring forests, he devised his characteristic “wrinkles” of forceful vertical lines. This trend, called the “true-view landscape” and established by Chŏng Sŏn and others, was followed by Kim Hong-do, Sin Yun-bok, and Kim Tŭk-sin, who all painted scenes of daily life in Korea with a realism that often bordered on caricature. Of this group the greatest master was Kim Hong-do, better known under the name of Tanwŏn. He also painted many Korean landscapes and was one of the first Korean painters to popularize genre themes from the life of the lower classes. (Even before Kim Hong-do, some scholar-painters—or literati—such as Yun Tu-sŏ and Cho Yŏng-sŏk, painted scenes from the daily lives of commoners.) The 18th century also saw the first serious wave of Western influence on Korean painting, brought about when Korean emissaries to Beijing, the Qing capital, were exposed to Western-style painting and returned home with some examples of that style. Court painters who had accompanied the officials also were interested in the foreign style and began to reflect Western-style shading and perspective systems in their paintings.

In the 19th century, Cho Chŏng-kyu, Chang Sŭng-ŏp, Cho Sŏk-chin, and Ch’ae Yong-sin were among the more active professional painters. Their paintings were mannered and exhibited an academic style lacking individuality. They painted many excellent portraits of Korean dignitaries in a style that blended the indigenous with European-style shading.

The activities of a short-lived group of painters who followed the wenrenhua, or Chinese literati style of painting, should be seen against the general decline of the academic style of the 19th century. All of them were men of learning and genuine taste who grasped the spirit of such great Chinese masters of the Yuan period as Ni Zan and Huang Gongwang. The most distinguished members of this group were Kim Chŏng-hŭi, the great statesman and calligrapher, who painted little, and Chŏn Ki, who died young.

During the Chosŏn period there was also a new emphasis on minhwa (folk painting), a type of painting whose patrons were mostly commoners. Such works were created by anonymous artisans who followed the norms and forms of large-scale, brightly coloured decorative and ritual court paintings but reduced them to a smaller scale. Some of these folk paintings, however, contain subject matter—such as tigers, magpies, and mountain spirits—not found in court paintings. They were regarded as a sort of charm that would protect the owner and his family from evils and bring good fortune to the household. Other themes included 10 symbols of longevity (the crane, the deer, fungus, rocks, water, clouds, the Sun, the Moon, the pine tree, and the tortoise), paired birds (marital love), insects and flowers (harmony between yin and yang), and bookshelves (learning and wisdom). Most of them are depicted in a completely flat, symbolic, or even abstract, style, and the colours are delightful. The bookshelf theme, called ch’aekk-ŏri, originated in court painting and reflected the influence of Western style in its use of shading to create spatial depth in the bookshelves. The result is truly unique both in content and in technique.

Sculpture
By the beginning of the Chosŏn period, the production of traditional religious sculpture had virtually died out because Confucianism had become the new state creed. Nevertheless, Buddhism was patronized by several queens at court, and many small-scale, quiet bronze images were produced. In the late Chosŏn period, many large-scale Buddhist images, some measuring nearly 7 metres (23 feet) in height, were built in clay over a wooden armature. Their gilded bodies are simple, stolid masses covered with loose, yet leatherlike, thick robes. Drapery folds are depicted in a formalized, schematic series of plaits.

Secular sculpture included the series of stone statues of civil and military officers and animals that were erected in front of the tombs of members of the royal family and other dignitaries. In size they range from one to more than two metres in height. Early Chosŏn stone figures suggested the roundness of the human body, but from about 1600 they were stiff, square columns with oversized heads featuring bulging eyes, a large mouth, and high cheekbones. Some figures of the late 18th and early 19th century show an increased sense of realism.

Decorative Arts
Although a wide variety of decorative arts flourished in the Chosŏn period, the making of pottery and porcelain was especially important. One of the most popular types of ceramic ware produced was called punch’ŏng, the Korean term for a type of pottery known in Japan as mishima. The Korean term is a contracted form of punjang hoech’ŏng sagĭ, or slip-decorated celadon. The slip-decoration includes inlaid, incised, and stamped patterns filled with white clay, and also the overall application of a white coating under the celadon glaze. Incision and painting in underglaze iron also are applied at times over the white coating. The technique evolved (or degenerated) from Koryŏ inlaid celadon, which had become coarse and rough in its final stages. The early Chosŏn potters invented a new device to produce the inlay effect more quickly and easily. A wooden or clay stamp with tiny embossed dots was used to produce designs of closely spaced depressed dots over the entire surface of a vessel in a matter of minutes. White clay was then rubbed into the dots and the excess clay wiped off. Some Chosŏn pieces were made using the traditional inlay technique, and they can be instantly distinguished from late Koryŏ wares by their crude and unsophisticated designs (floral as well as animal) and the stained grayish green colour of their glaze.

The predominant punch’ŏng shapes are small or medium-size wine bottles and tea and rice bowls. Many were produced under orders from government offices, but their mass production suggests that there may have been increasing demand from the general public. Punch’ŏng pottery was loved by Japanese masters of the tea ceremony. The Hideyoshi invasion put an end to the lingering Koryŏ inlaid celadon once and for all. The punch’ŏng stamping technique, however, is still used on the island of Okinawa, south of Japan.

White porcelain, which may have been inspired by the Yuan and Ming blue-and-white porcelain ware of China, has remained as the most practical ware for ordinary Koreans. White porcelain wares of the pre-16th-century Chosŏn dynasty are covered with a milky-white devitrified glaze. They were produced at hundreds of central and local kilns, but the best pieces came from the Kwangju kilns south of Seoul during the 15th century. Besides being the most commonly used, white porcelain alone was permitted as ritual ware for Confucian rites and ancestor worship.

Blue-and-white porcelain, inspired by early Ming models, appeared in Chosŏn Korea by the mid-15th century, and Chosŏn potters soon developed a distinct Korean or Chosŏn style of blue-and-white wares. Vessel forms are sturdy and simple; and the decoration, which is naive and refreshing, is kept to a minimum to emphasize the white background—a design tendency also observed on Chosŏn white porcelain with underglaze iron or copper decoration. Chosŏn blue-and-white wares were produced by government-operated kilns in the Kwangju area near Seoul, mainly for palace and high government officials. In later years, vessels of low quality became accessible to commoners.

Modern Period
At the beginning of the Japanese occupation, traditional Korean painting was led by Cho Sŏk-chin and An Chung-shik. Cho was the last court painter of the Chosŏn dynasty, and An the last gentleman painter. But their styles were similar in their pursuit of the enervated Southern style of the Qing period, with its emphasis on fingertip technique. In 1911 the former Korean imperial family set up an academy of painting to foster the traditional style, and, though it dissolved in 1919, a number of important painters had been trained by that time. By the 1930s the pattern of Korean painting had begun to change under the impact of both Japanese and European influences. In 1922 the Japanese had inaugurated an annual exhibition for Korean artists, designed to promote a new academic style. The only modern facilities for studying painting, whether Asian or Western, were Japanese. Despite the resistance of traditionalists, the Japanese impact proved irresistible. Prominent painters during this period were Kim Ŭn-ho, Yi Sang-bŏm, Ko Hŭi-dong, Pyŏn Kwan-shik, and No Su-hyŏn. After World War II traditional painting began to assume a modern mode of expression, as may be seen in the works of a group of radical painters such as Kim Ki-ch’ang, Pak Nae-hyŏn, and Pak No-su. All of these artists were highly trained in the traditional mediums of ink and watercolour painting. Their paintings reflect a bold sense of composition and colour and also have the quality of genuine abstract art.

The introduction of the Western style via China in the 18th century had gone almost unnoticed. In 1899 the commissioning of a Dutch artist to paint the portraits of the king and the crown prince affronted the traditional court painters. When Ko Hŭi-dong had returned from a period of study of oil painting in Japan, he was so ridiculed in public whenever he went out to sketch in oil that he finally gave up and returned to traditional painting. Nevertheless, several students followed his lead by going to Tokyo to study oil painting, and soon the new art became the dominant field of activity. Throughout the Japanese occupation, the main trend of Korean oil painting was the modest, representational school that had its roots in Impressionism. Among the outstanding painters in this style were Yi Chong-u, To Sang-bong, Kim In-sŭng, and Pak Tŭk-sun.

In addition to the new medium of oil, Western art introduced realistic depiction with three-dimensional illusion, and a concept of art as a career to be pursued single-mindedly, not as a gentlemen’s avocation. But because most of the changes occurred during the period of Japanese occupation from 1910 to 1945, the modern art introduced in Korea was refracted through Japan.

Ultimately modern painting developed in two directions: Western-style painting as practiced by Japanese-trained artists, such as Ko Hŭi-dong, Lee In-sŭng, and Kim Hwan-ki; and Eastern-style painting, as practiced by artists such as Lee Sang-bom and Kim Eun-ho, who used either traditional ink or coloured ink.

In the mid-1950s a group of young artists formed a movement called Informel, which expressed an affinity for the spontaneity and subjective expression of contemporary Western abstract art. The Monochrome Art of the 1970s was an attempt to create a truly Korean art, taking the flat surface of the canvas as the ultimate ground for expressing passive, calm, and meditative harmony. During the 1980s the painters of the Minjung Misul (“People’s Art”) began to explore social themes and were linked to the political protests of that decade.

Source

[dalnim]

Detaylı sunum için teşekkür ederiz.

[kıday baksı]

Korean Art (Choson Period 1392–1910)
Translated by Duygu DEMIRCAN

>>> https://www.facebook.com/groups/kgfatr/

[Arzu YeSungGyu]

Detaylı çeviri için teşekkür ederiz. Emeğinize sağlık.

[Yüsra JaeJoong]

Süpersin canım ellerine sağlık. Harika bir konu olmuş.